El engaño hecho arte

Reproducimos a continuación, una entrevista a Joan Fontcuberta realizada por Jacinto Antón para El País, 11/02/2007.

Provocador, fantástico. Un ilusionista. Juega en sus obras con la doble verdad para enseñar al espectador los peligros de la credulidad. El ‘stand’ de EL PAÍS en Arco 2007 se dedica por primera vez a la fotografía. Fontcuberta mostrará algunas de sus grandes propuestas.

Joan Fontcuberta se está comiendo un frankfurt. Nada más banal que eso. Levanta la mirada del plato y por encima de las miguitas en su tupida barba aparecen unos ojos vivos e inquisitivos en cuyo fondo bailan, como en una hoguera de fiesta nocturna en la playa, chispas alegres, destellos de diversión. Le dan un inesperado aire pícaro, gamberro. Es tentador pensar que Fontcuberta (Barcelona, 1955), el fotógrafo que tanto ha jugado artísticamente con el engaño, con los límites entre realidad y ficción, con la manipulación de la percepción, vive en un disfraz permanente; que todo él es un trompe-l’oeil. Porque aparte de esos ojos, súbitamente revelados, el aspecto general del creador es de cierta languidez, de melancolía incluso. Quizá esa apariencia tristona, algo insustancial, es lo que le ha permitido infiltrarse con tanto éxito en la realidad caracterizado de cosmonauta soviético, naturalista o pope ortodoxo.

Con gesto pausado, Fontcuberta empuja un libro sobre la mesa. Es Datascapes, el catálogo de la exposición que acaba de presentar en Vu Centre de Diffusion et de Production de la Photographie de Quebec, y que incluye dos de sus trabajos recientes, las series Orogénesis y Googlegramas. El primero muestra imágenes de paisajes de una extraña, silenciosa y surreal belleza confrontados a obras de grandes artistas (pinturas de Cézanne, Constable; fotografías de Man Ray, Brandt?).

Fontcuberta parece disfrutar con la inicial perplejidad de su interlocutor al hojear las páginas. Los misteriosos paisajes son en realidad emanaciones, reinterpretaciones virtuales: una lectura informática del relieve cromático de ciertos puntos de las obras de referencia. Un programa de ordenador lee la textura lumínica del cuadro o la foto-grafía y crea esas fantasmagóricas orografías. “Es como hacer que el ordenador delire”, explica el artista, que señala cómo un profundo fiordo es en realidad la traslación que hace el programa de la rama de un árbol de la imagen original, en el óleo Crépuscule à Baie-Saint-Paul (1920), de Clarence Gagnon. “Son paisajes que nutren paisajes”, reflexiona mientras la extraña realidad fabulada por el ordenador y retocada por Fontcuberta parece emanar del libro y contaminar paulatinamente la atmósfera alrededor de la entrevista, la cervecería toda, distorsionándola en un mar de dudas y desajustes de percepción, como si estuviésemos en un relato de Ballard o en un viaje de ácido. Los paisajes virtuales recuerdan las tomas de Marte de Opportunity. “Es posible, porque la tecnología empleada es similar”, reconoce el artista, premio Nacional de Fotografía 1998, mientras uno trata de averiguar en qué lugar de L’Angelus, de Millet, devenido un planeta remoto, se encuentra ese enigmático panorama de montañas, ese cielo de un raro violeta, ese inquietante lago.

Pregunta: Es algo surrealista todo esto.

Respuesta: Más que surrealista, fantástico. Este programa se usa para la animación de cine fantástico, tipo El señor de los anillos, e inconscientemente vinculamos los paisajes de esta Tierra Media a los del Tolkien cinematográfico. No sé si resultan más perturbadores esos paisajes o lo que hace en la otra serie, ‘Googlegramas’, con esas imágenes-mosaico, esas fotos formadas por un ‘collage’ de fotos diminutas que están relacionadas con el tema central?

Las fotos del mosaico las obtengo a través del buscador de imágenes de Google, introduciendo palabras clave. Es un proceso muy aleatorio, y los resultados son sorprendentes. Surge todo un universo fotográfico. La imagen es como un palimpsesto. Debajo de la primera mirada hay todas esas celdillas autónomas, esas teselas con su propio significado. El programa hace que vayan cambiando mientras la búsqueda continúa automáticamente en pos de una aproximación más exacta a la palabra clave introducida en el buscador. Todo según la propia lógica del sistema, que nos puede parecer aberrante.

La foto de un avistamiento de ovnis construida con 10.000 fotos-teselas obtenidas de introducir en Google, como palabras clave, los nombres de los lugares en los que, según la Iglesia católica, se han producido apariciones de la Virgen María; o la célebre e infame instantánea de la soldado Lynndie England humillando a un prisionero en Abu Ghraib, convertida en foto mosaico con las imágenes resultado de escribir en el buscador los nombres de los mencionados en el informe final sobre las detenciones?

La creación de esas fotografías-mosaico es fascinante. El ordenador va analizando imágenes para mejorar la búsqueda, y el proceso dura a veces un día o dos. Normalmente hago una instalación en la que el público puede teclear para rellenar la composición. Con personajes de la vida pública puedes elegir “héroe” o “capullo”, según tus preferencias. Es muy instructivo.

Joan Fontcuberta rebusca en un bolsillo y extrae una pequeña cámara electrónica. La maneja cuidadosamente, con dedos expertos, como si la acariciara. Hay algo enternecedor en el acto. Algo que pertenece sólo al fotógrafo y su herramienta. Y uno siente una extraña incomodidad, como si fuera un voyeur observando un acto íntimo; espiando, por ejemplo, a los vecinos tras los visillos en el dormitorio.

Bonita cámara.

Me la he comprado en Canadá. Aquí se puede ver la instalación de los googlegramas. Cómo va apareciendo, por ejemplo, la imagen de la reina de Gran Bretaña (y Canadá). Mire.

Los tiempos que corren deben de ser muy estimulantes para un artista de lo visual. El ahorcamiento de Sadam?La realidad cotidiana, todas esas imágenes de la llamada guerra contra el terror, han adquirido tintes teatrales, de puesta en escena. Tengo un proyecto en cartera, precisamente sobre Osama Bin Laden; un trabajo irónico, de parodia de situación, en el que me disfrazo de terrorista islámico, con barba, indumentaria árabe, Kaláshnikov. Juego con la idea de que todos estos terroristas fueran en realidad actores contratados por servicios de inteligencia para representar a los villanos. Ésa es una idea que le ha pasado por la cabeza a mucha gente. Sencillamente parece imposible que ese mundo de la cueva en algún lugar de Afganistán, esos vídeos caseros, de estética tan doméstica, sea todo algo real. Resulta increíble que a unos tipos que tuvieron la capacidad tecnológica suficiente para montar y realizar el 11-S, la sofisticación y el dinero no les alcance para grabar unos vídeos como Dios manda.

Es verdad que esos vídeos son patéticos desde el punto de vista creativo. No resulta difícil recrearlos.

Le será fácil dar el pego caracterizado de Bin Laden.

Pienso filmar en las cercanías de Barcelona, en La Roca; tengo localizados unos descampados que parecen Tora Bora? Voy a manipular vídeos y fotos procedentes de la cadena Al Yazira. Me introduciré en ellos en plan Forrest Gump, mi cara con el cuerpo de Bin Laden, y mientras se escucha su voz y aparecen los subtítulos en árabe estaré recitando en realidad La canción del pirata, de Espronceda.

Inútil recalcar que su trabajo tiene genéricamente una parte muy teatral.

Mi trabajo es muy poliédrico, con un eje común: la crítica a la verosimilitud de la fotografía. Algunas obras son más de investigación de la imagen, de cómo la imagen representa la realidad. Otras son más narrativas, sobre las funciones sociales de la fotografía; el uso de la imagen en la prensa, en la política, en el arte, en los museos. Lo importante para mí no es tanto la foto como su contraste, su diálogo con otros elementos. En ese contexto hago intervenciones paródicas, acciones de intoxicación informativa que sirven para llamar la atención sobre los peligros de la credulidad. Algunas de esas obras quedan como caballos de Troya o bombas de relojería sin estallar, esperando su ocasión.

Supongo que se refiere al programa del pasado junio de Iker Jiménez en el que se presentó como un caso auténtico su conocido trabajo ‘Sputnik’ [1997], acerca del supuesto astronauta soviético del ‘Soyuz 2’ desaparecido Ivan Istochnikov. No se dieron cuenta de que se trataba de un montaje ?sensacional montaje, por cierto? y que el cosmonauta de las fotos era usted mismo [Ivan Istochnikov, para más inri, es la traducción aproximada al ruso del nombre Joan Fontcuberta].

Fue orgásmico. Que un medio se tragara el anzuelo hasta el fondo?

Bueno, el programa ‘Cuarto milenio’ no es famoso precisamente por su incredulidad.

La verdad es que mi historia les iba como anillo al dedo. No hay nada tan fácil como engañar a quien quiere creer. Cuando tienes la credibilidad tan abierta, te la cuelan. Mira que era fácil comprobar los datos sobre el montaje en Google. Prisas o ingenuidad?

La historia del cosmonauta fantasma ha hecho correr ríos de tinta.

Ahora la gente cree que todo es un montaje mío, incluido lo del programa. La verdad es que es un caso excepcional por su difusión, pero mi trabajo, al menos una parte, se basa en eso. Y hay otros ejemplos de impacto mediático, como lo de La sirena del Tormes.

La exposición ‘Sirenas’ [2000], que presentó en junio pasado en la Casa de las Conchas, en el II Festival Internacional de las Artes de Salamanca. Se inventaba el descubrimiento de fósiles de una especie desconocida de homínidos acuáticos, ‘Hydropithecus’, parecidos a las sirenas de los cuentos. Y lo documentaba con fotos ?de un supuesto reportaje encargado por ‘Scientific American’? y los testimonios del geólogo y sacerdote ¡Jean Fontana!

De los ocho periódicos locales, todos menos uno se lo creyeron. Alguno llegó a asegurar que el descubrimiento era más importante que Atapuerca. Luego escribieron cosas sobre la legitimidad de mi trabajo, pero no se cuestionaron su propia actuación.

Suerte que no se le ocurrió desatar el pánico con una invasión marciana. ¿Cómo se orquestan montajes así?

Hay estrategias para vencer las reticencias del público, para suspender su incredulidad. Hace un tiempo, cuando era profesor visitante en Harvard, montamos una conferencia de un ministro de asuntos exteriores de un país inventado por nosotros, y llenamos el auditorio, ¡en Harvard!

Me está recordando usted a Borat.

Ahora lo que ocurre es que paso en la comunidad artística como un falsificador, y todo proyecto mío levanta suspicacias. Así que estoy empleando estrategias contrarias. Es lo que hice en 2003 con la instalación La isla de los vascos, centrada en el enclave quebequés, en el estuario del río San Lorenzo, al que acudían los balleneros vascos en el siglo XVI. La historia era absolutamente cierta, pero todo el mundo se lo tomó como una falsificación. Existe incluso el Museo de la Aventura Vasca en América, en la ciudad de Trois-Pistoles, aunque sea difícil creerlo. Al presentar la exposición en Vitoria, en un momento de relaciones tensas entre Aznar e Ibarretxe, pareció que el montaje era una excusa inventada para hablar de conflictos identitarios.

Camina siempre en el filo de la realidad.

Mi trabajo tiene mucho que ver con el ilusionismo. La principal técnica del ilusionista es desviar la atención. Cuando miras a un lado, te la cuela por el otro. Empleo un lenguaje premeditadamente dramatizado y exagerado, y códigos del género fantástico.

Temas como lo de las sirenas, el bestiario híbrido y aberrante de ‘Fauna secreta’ [el archivo del supuesto naturalista y teratólogo alemán Peter Ameisenhaufen y su ayudante, Hans von Kubert (¿lo pillan?)], con fotos fantasmagóricas de bichos inventados como la ‘ictiocapra aerofagia’, sugieren un Barnum, el viejo rey del circo y de la feria de ‘freaks’.

Las ciencias naturales siguen siendo, como en época de Barnum, un terreno abonado para inventar historias. La gente tiende a creer que todo es factible en ese campo, porque es un hecho que de la naturaleza sólo conocemos una parte. ¿Por qué no creer que un tsunami ha hecho surgir de las fosas abisales especies desconocidas? En algunos mapas de Filipinas he encontrado aún sobre ciertas islas la estimulante anotación “terra incognita”. Por su parte, la criptozoología nos confronta a lo que puede depararnos aún la naturaleza. Muchos visitantes de la muestra Fauna secreta en el Museo de Zoología de Barcelona creyeron que los animales descritos eran reales.

La criptozoología nos enlaza con la monstruosidad, algo que le fascina.

Me interesa mucho, sí. Es la excepcionalidad, la diferencia, la genialidad. Monstruo no es un insulto. Es el hecho de que sea una otredad lo que provoca miedo o repulsión en el monstruo. Esas contradicciones culturales me fascinan, abren unos territorios muy incitantes; el terreno ambivalente de la credibilidad.

La arqueología también le debe de interesar en ese sentido.

Sí, es otra rama del saber que abre puertas a mi trabajo. Todas aquellas áreas en las que el público tiene un conocimiento pobre. Los puedes desarmar con datos que se les escapan. Mi estrategia es apabullar al espectador con cosas que no domina. Eso le hace más humilde y receptivo. No es para burlarme ni para engañar por engañar, sino para hacerle darse cuenta de lo que hay. Ofrezco mentiras desactivadas para que el público se prevenga de las verdaderas, de las grandes mentiras. Es como inocular vacunas, para crear anticuerpos. ¿Es una broma mi trabajo? En todo caso, una broma para impedir que nos cuelen bromas como la existencia de armas de destrucción masiva en Irak. Creo que, sin querer en absoluto ser paternalista, hay una componente pedagógica en mi trabajo.

Volviendo a esa faceta actoral?

Esa dimensión teatral es cada vez más importante en mis obras. Lo de interpretar yo ha surgido de una manera natural: en estas historias narrativas hacen falta personajes, y yo soy lo que tengo más a mano para encarnarlos. Eso ha llegado ya a convertirse en una marca de la casa. Tengo heterónimos, álter egos, ya sean paleontólogos franceses, naturalistas, cosmonautas, terroristas o el pope Munkki Juhani de Karelia, milagros & Co. Me lo paso muy bien, es como jugar.

Tiene un aspecto de sueño de la infancia cumplido. ¿Quién no ha querido ser Gagarin, lucir el casco con las siglas CCCP y enfundarse aquel traje que parecía de plata?

Exactamente, es muy lúdico. Pero siempre ese aspecto actoral está subordinado en mis obras a una metodología muy precisa de trabajo.

¿Qué va a mostrar en Arco?

Una panorámica. Es un stand poligonal, y en cada lado mostraré un trabajo de una serie distinta. Y una pantalla, un diaporama. Será un paseo por 30 años de carrera.

Háblenos de su trayectoria. ¿De dónde surgen sus intereses, sus obsesiones?

Ya de niño me interesaba la imagen, el cómic. Iba al mercado de Sant Antoni ?donde se compran y venden libros, tebeos y revistas usados? a buscar material que luego recortaba y pegaba. Soy de familia de publicitarios, ¿sabe?, y eso también ha influido. Mi padre y mi tío crearon Danis, una agencia pionera que fue escuela de publicitarios. El contacto con su trabajo me enseñó mucho sobre la imagen. En vacaciones iba por allí; veía fotos, modelos. También me dio una mirada privilegiada sobre la televisión desde su nacimiento. Me parecía algo mágico. En la escuela tuve un profesor que hacía fotos y tenía un laboratorio en el que revelábamos. Recuerdo la primera vez que vi aparecer una imagen en una cubeta, me pareció una epifanía, algo milagroso. Y decidí que yo quería hacer milagros como ése. Estudié ciencias de la información, periodismo y publicidad ?como fotógrafo soy completamente autodidacta?. Y trabajé en prensa y en la agencia familiar. En la publicidad aprendí de primera mano las técnicas de seducción y manipulación de la imagen. Uso ese conocimiento para deconstruir, para desvelar. Ese contacto con la publicidad me familiarizó precozmente con el simulacro, la doble verdad, la simulación, la superchería. Hay que pensar, además, que viví de pleno los años setenta y las postrimerías del franquismo, una época de falta de información y de censura aún. Todo eso, mi contexto vital, pero también el contexto político de mi época, instauró en mí la vocación de dudar, de la incertidumbre. El interés por ir más allá de las apariencias, la ironía, la reticencia en creer, la duda?

Su ‘leit motiv’.

Mi trabajo es siempre una crítica de la información, de los mecanismos autoritarios en ella: por qué creemos más en la palabra escrita que en la dicha, por qué los museos otorgan impresión de certeza a los materiales que exponen y otros lugares no, por qué hay plataformas que tienen más verosimilitud que otras. Mi quehacer instaura un escepticismo activo. Pretendo colaborar a que la gente sea precavida; a que haga funcionar su sentido común, en definitiva.

Ha dedicado mucho tiempo y esfuerzo a la reflexión sobre la fotografía. Es autor de ensayos como ‘El beso de Judas, fotografía y verdad’ [Gustavo Gili, 1997].

Necesitaba clarificar ideas. Y escribir sobre arte es una forma de hacer arte. No veo el texto como algo separado de la imagen. Entiendo que el comisariado de exposiciones, al que también me he dedicado mucho, puede ser asimismo un acto creativo de primer orden. Mi compromiso no es con una técnica. Hay que entender la fotografía como un conjunto de valores: las ideas de memoria, veracidad, descripción, fragmentación. Elementos todos que configuran la modernidad. Me interesa más trabajar en esos conceptos que en las puras técnicas. Quizá, incluso, en el futuro me dedique más a otros medios.

Su bagaje es muy variado: filosofía, pero también ciencia-ficción.

Nietzsche y los filósofos de la sospecha, Benjamin y Barthes; y Pessoa, por supuesto; y Borges. Y en ciencia-ficción, Lem, Philip K. Dick, Ballard.

Lem, Dick, Ballard? Los tres contraponen realidad y ficción, y señalan la permeabilidad de las fronteras entre ellas.

Hemos de superar la idea de que realidad y ficción son categorías que están en las antípodas una de otra. Son maleables y tienden a fundirse. En toda realidad hay ficción, y al revés. Mire el caso de Diane Arbus o de Cristina García Rodero, que empezó con el fotomontaje y pasó a la búsqueda del surrealismo en las tradiciones españolas.

Ha hablado de Diane Arbus. ¿Hay alguna sintonía?

Hay en ella una búsqueda de lo monstruoso y suburbano. Hay obsesiones parecidas, pero cambia la metodología de trabajo.

Y en Arbus no hay un ápice de ironía?

No, es cruel, severa, cosificadora. Hay una rigidez en su mirada. Deshumaniza al modelo. Muy interesante, pero terrible.

Usted no toca mucho el tema del sexo en su trabajo, ¿verdad? Es raro, porque si le interesan los conceptos, el mundo de la imagen erótica y pornográfica está lleno de fascinantes formulaciones teóricas. Mire a Román Gubern?

Precisamente hace poco di un curso en Andalucía e invité a Gubern a hablar de la ficción pornográfica. He tratado el erotismo, pero no como elemento central. Tengo aparcado un proyecto sobre una falsa estrella del star system, una parodia sobre las revistas del corazón. Y en la serie Palimpsestos he trabajado la representación del cuerpo. He buscado fuentes iconográficas que aluden al cuerpo; documentación médica, de la moda, del arte, de la pornografía. En una ocasión recubrí una doble página central de una revista porno con emulsión fotográfica y la impresioné con una situación real de sexo. De nuevo el diálogo de la realidad y la ficción? La sexualidad no es algo que deje de lado. Tarde o temprano trabajaré a fondo con ella. Lo político es otro tema pendiente. He pensado inventarme un personaje, un político, y todo su partido, y su programa electoral.

En esa trayectoria se acerca usted a Albert Vidal, el actor que en sus variopintos avatares ha sido estrella porno, gurú, semidiós, demonio y vendedor de helados.

Admiro mucho a Vidal y me siento próximo, como también de Perejaume, con sus negociaciones semióticas entre fotografía y pintura.

¿Cómo ve la preponderancia de lo digital?

Todo cambio tecnológico conlleva pérdidas y ganancias. Estamos renunciando a algunas cosas: la credibilidad, el azar? Nos venden el absoluto control, pero el descontrol a veces favorece el arte; lo inesperado es bueno. La foto digital, sin embargo, previene a la gente sobre lo fácil que es la manipulación, y eso es un efecto positivo. Los niños aprenden muy pronto lo sencillo que es distorsionar la realidad, alterarla. Serán un público de la fotografía mucho más adulto, crítico, formado. Con lo digital, la fotografía pierde credibilidad, pero la gana el fotógrafo. No creemos tanto al medio como al profesional que nos inspira respeto y confianza.

Se pierde la magia del cuarto oscuro.

Así es. Ves el resultado inmediatamente, pero ¿qué pasa con la espera poética, la glorificación del deseo, el lapso entre el disparo y la aparición de algo que nos satisface o no? Se aniquila toda esa poética de corte barthiano. Sí, desaparece el cuarto oscuro de los sueños y de los monstruos. La fotografía convencional, analógica, fotoquímica, se inscribe; mientras que la digital, se escribe. La foto digital es más discursiva; la analógica, más testimonial. La foto digital es un medio híbrido, una tierra de nadie.

¿Cambia nuestra relación con el mundo?

Sí, estos puentes que median entre nuestra conciencia y el mundo exterior cambian nuestros modelos de conocimiento. Pasamos a una familiaridad con lo virtual. Cada vez costará más discernir la frontera entre la realidad y la ficción. Esa zona de nadie, donde lo real y lo virtual se funden, se está extendiendo. Como si viviéramos en el sueño de alguien.

Joan Fontcuberta no lo dice, pero en ese extraño territorio que se expande, él se seguirá moviendo como pez en el agua. Por un momento parece que regresemos a aquel espectral escenario de hace diez años, en los tinglados del puerto de Tarragona, donde el fotógrafo había suspendido del techo un modelo de ballena a tamaño natural y alfombrado el suelo con huesos de cetáceos, lo que brindaba la sensación de caminar entre trozos astillados de Luna. La realidad, un concepto evanescente. La mirada fija del cosmonauta que se aleja flotando en el espacio. El artista ha dejado de hablar y parece disolverse en el bullicio de la cervecería. Otros rostros alrededor cobran presencia, las voces resuenan más alto. Fontcuberta se despide, pero cuando uno cobra realmente conciencia de ello, ya se ha ido.